El capitalismo ha formulado su tipo ideal con la figura del hombre unidimensional. Conocemos su retrato: iletrado, inculto, codicioso, limitado, sometido a lo que manda la tribu, arrogante, seguro de sí mismo, dócil. Débil con los fuertes, fuerte con los débiles, simple, previsible, fanático de los deportes y los estadios, devoto del dinero y partidario de lo irracional, profeta especializado en banalidades, en ideas pequeñas, tonto, necio, narcisista, egocéntrico, gregario, consumista, consumidor de las mitologías del momento, amoral, sin memoria, racista, cínico, sexista, misógino, conservador, reaccionario, oportunista y con algunos rasgos de la manera de ser que define un fascismo ordinario. Constituye un socio ideal para cumplir su papel en el vasto teatro del mercado nacional, y luego mundial. Este es el sujeto cuyos méritos, valores y talento se alaban actualmente. (Michel Onfray)


lunes, 27 de diciembre de 2010

VIDA BREVE (1982)


Meditación interrumpida

¾…mmm…
¾Pst.
¾¿…?
¾¡Chist!


Dialéctica espiral 1

¾¿Dime?
¾¡Dame!

 

Expulsado del paraíso


¾Pst.
¾¿Eh?
¾(…)
¾¡Ah!


Dialéctica espiral 2

¾¡Dime!
¾Dame.

 

Círculo vicioso


¾¿…?
¾¡No!

 

Último fracaso


¾(¿…?)
(Ausencia.)
¾(…)

jueves, 23 de diciembre de 2010

RETRATO DE UN DESCONOCIDO (1986)

RETRAT D'UN DESCONEGUT (1988)



(Exposat a Amics de les Arts i Joventuts Musicals de Terrassa
l'any 2006, a la col·lectiva de poesia visual «BRF» que presentava
obres de Jordi Badiella, Manel Rebollo i Jordi F. Fernández.)

martes, 21 de diciembre de 2010

CANIGÓ (2003)

Sovint s’ha parlat de Canigó com d’un poema que retrata el naixement de la nacionalitat catalana, que el relaciona amb la fidelitat a la religió cristiana i la lluita contra els infidels i les forces paganes, i que atorga als estaments eclesiàstics un gran protagonisme en aquesta lluita i en aquells orígens.
Si bé és cert que, després de l’exaltació d’Espanya que representa L’Atlàntida, Canigó és un poema dedicat a mitificar els orígens de Catalunya i a vincular-los amb el cristianisme, sota el signe d’un catalanisme tradicionalisme i conservador, una lectura una mica atenta ens descobreix la presència d’altres elements motivadors força diferents, que també cal considerar.

Així, tot i que els fets presentats s’emmarquen en l’àmbit d’una empresa col·lectiva de construcció nacional, en el que resultaria fàcil negligir qualsevol manifestació de conflictes entre diferents classes socials, amagant-la rere una unitat d’acció i objectius, Verdaguer dona mostra de l’existència d’aquests conflictes.
El primer enamorament de Gentil, el protagonista, amb Griselda, la pastora, és veu frustrat per l’oposició del pare d’ell, el conte Tallaferro, a causa de la diferència de classes socials a les quals pertanyen els dos joves.
L’autor pren partit a favor dels enamorats i transmet als lectors una condemna implícita dels prejudicis socials i de l’autoritarisme paternal.

Tot i que els fets presentats es desenvolupen en el context de la lluita contra els sarraïns, aquesta lluita resulta minimitzada davant la tragèdia desenvolupada al voltant de Gentil.
Gentil no és un heroi salvador, traeix la confiança dels seus, traeix la sort de la seva pàtria en abandonar la guàrdia que li havien encomanat, fet que implica una greu derrota de l’exercit cristià.
L’enamorament i l’emoció davant la bellesa del paisatge són les causes de la seva feblesa i l’autor perfila la figura de Gentil de tal manera que ni pot ser comdemnat pels lectors a causa de la seva deserció ni la seva mort, a mans del seu oncle, Guifre, no pot aixecar cap aprovació o complicitat entre aquests. L’amor es presentat com una força més forta que cap altra per a un individu.

Tot i que els fets s’emmarquen en el context del triomf del cristianisme i de la preponderància de l’estament clerical com a eix vertebrador de la nació naixent, els elements pagans són considerats d’una manera benèvola.
L’amor entre Flordeneu, la reina de les fades, i Gentil és presentat sense condemna i les fades no tenen cap del trets malignes —essencialment, la típica atracció pèrfida dels esperits que, sota la forma femenina, atreuen els homes cap a la mort, ja sigui als rius, a les muntanyes o al mar— amb que les caracteritzaren els predicadors del cristianisme. Res hi ha en ella de demoníac o de turpidesa.
Flordeneu en el seu curt nuviatge amb Gentil li mostra tota la magnificitat de la natura a les terres pirinenques i tots dos gaudeixen de l’espectacle.
Ens trobem amb un nuviatge absolutament cast i amb una núvia que en el cant segon es presenta caracteritzada reiteradament pels colors més virginals, el blanc i el blau de la puresa.
Verdaguer fa que, fins i tot, Gentil li demani a la fada:

Puja’m amunt, de branca en branca,
des d’on lo món com arbre arranca
fins al cimal entre el fruit d’or;
puja’m amunt, i amunt encara,
mostra’m la cara
    del Criador.

L’autor, doncs, a més d’encisar-nos i de meravellar-nos amb la seva descripció de les diferents contrades pirinenques, ens descobreix que la vivència de la natura i el paisatge, tant pot ser una via a través de la qual es concreti el sentiment de pertinença a una col·lectivitat humana, a través de l’estimació a les terres en aquesta està s’ha arrelada, com una forma de relació amb el Creador a través de l’estimació a seva obra.

Cartell dissenyat per Xavier González d'Ègara

Tot i que el text es presenta sota la forma d’un poema èpic, el episodis lírics són els més encisadors i són freqüents les referències a poemes i llegendes populars que poden subjugar els lectors de totes les èpoques.
Estem lluny de textos que tenen un lloc en algun raconet dels llibres d’historiografia literària, però que avorririen els lectors actuals. Esmento, per exemple, i dins el context de les literatures hispàniques,  obres com el Poema de Alfonso XI, els Complants a la lamentable presa de Constantinoble, les Armas antárticas, les Llaors de la Creu, la Universal redención i la Naposilea (de Francisco Trillo y Figueroa, per cert).

Els darrers cants de Canigó són dedicats a exaltar el triomf de l’església i a anunciar la futura grandesa de Catalunya. Al final,  el missatge políticament correcte del capella i el patriota s’imposen.
Suposo que en el moment de la seva publicació, aquest missatge —així com la crida a la renaixença que conté el plany de l’epíleg— seria rebut amb molta complaença, però crec que avui, 17 de maig de l’any 2003, dia que coincideix amb cent cinquanta-vuitè aniversari del naixement de Verdaguer, no estarien celebrant aquest acte si no fos per la manifestació per part de l’autor d’una actitud lliberal enfrontada a un immobilisme social molt freqüent en altres autors de la Renaixença, així com del reconeixement de la supremacia del sentiment amorós com a motivador de la vida espiritual de les persones, d’una simpatia humanista envers els elements pagans i d’una visió panteista de la divinitat i d’una dimensió lírica i popular conferida al poema, elements ideològics tots ells presents en els primers cants del poema.

Però per sobre de tots aquests arguments —o potser resumint-los—, les raons que fan inigualable aquest poema són, en primer lloc, l’harmonia i la vitalitat que caracteritzen el seu llenguatge, —característiques consubstancials a l’altra raó que s’indicarà a continuació— i, en segon lloc, la potencia romàntica de la visió verdagueriana de l’home i el seu desig d’absolut, i de la recerca d’aquest absolut  a través d’un coneixement màgic, el coneixement d’aquells que somnien desperts, la forma de coneixement d’aquells que angoixats per la soledat, per la necessitat de bellesa i per la por al no-res, angoixa que caracteritza íntimament a tot ésser humà, troben la companyonia, la bellesa i l’etern en els límits extrems de l’amor, el paisatge i la paraula.

(Text de presentació de l’acte «Lectura-homenatge del poema Canigó»)

viernes, 17 de diciembre de 2010

TRAZA TU HUELLA (2006)




(Exposat a Amics de les Arts i Joventuts Musicals de Terrassa
l'any 2006, a la col·lectiva de poesia visual «BRF» que presentava
obres de Jordi Badiella, Manel Rebollo i Jordi F. Fernández)

jueves, 16 de diciembre de 2010

SÓLO LO POÉTICO (2006)






(Exposat a Amics de les Arts i Joventuts Musicals de Terrassa
l'any 2006, a la col·lectiva de poesia visual «BRF» que presentava
obres de Jordi Badiella, Manel Rebollo i Jordi F. Fernández) 

domingo, 12 de diciembre de 2010

HOLOCAUST I APOCALIPSI (2010)


«Resulta immoral equiparar qualsevol altra violència amb la del nazisme». Hi ha moltes persones que així ho creuen i marquen una frontera a la història de la humanitat entre un abans i un després d’Auschwitz. És un lloc comú en articles, llibres i discursos dels darrers quaranta anys. Però... sempre s’ha vist així? ¿No hi ha hagut —en articles, llibres i discursos just entre 1945 i 1970— cap altra fita de la història de la ignomínia equiparable a l’Holocaust?
La veritat és que si cerquem en textos i testimonis entre aquestes dues dates hi ha tant o més present un altre crim: el d’Hiroshima. Present a nombrosos textos —des de la poesia d’Allen Ginsberg i Vinícius de Moraes als assaigs de Bertrand Russell i Dwight MacDonald, passant per les novel·les de John Hersey i Kenzaburo Oe; així com, molt especialment, a l’obra del filòsof Günther Anders, qui va mantenir durant anys un intercanvi epistolar amb Claude Eatherly, el pilot que va donar l’ordre final de llançar la primera bomba atòmica—, també formava part de l’imaginari de la gent del carrer, per a la qual l’amenaça atòmica era un fet aterridor ben present en el context de la Guerra Freda. Tot i que era un infant, recordo perfectament, per exemple, l’angoixa dels adults amb motiu de la crisi dels míssils de 1962 entre els EUA i la URSS.


L'any 1955 Bertrand Russell va escriure un manifest en contra de l'armament nuclear i a favor
del diàleg per resoldre els conflictes internacionals al qual es van adherir Albert Einstein
 i nou científics més: Max Born, Percy W. Bridgman, Leopold Infeld, Frédéric Joliot-Curie,
Herman J. Muller, Linus Pauling, Cecil F. Powell, Joseph Rotblat i Hideki Yukawa.

¿Què va fer que a partir de la dècada dels 70 la imatge d’Hiroshima s’esvaís i que la d’Auschwitz anés convertint-se en indeleble? D’una banda, la distensió entre les dues grans potències, que va concretar-se en els acords SALT per a limitar les armes nuclears i frenar la cursa d’armament. D’altra banda, el fet que el record d’Auschwitz fos utilitzat reiteradament com una mena de defensa de l’estat d’Israel en uns moments de màxima impopularitat d’aquest gran aliat dels EUA després de la Guerra dels Sis Dies de 1967: l’acusació d’antisemita i l’equiparació amb els nazis és encara una mordassa amb la qual sovint s’intenta fer callar a qui denuncia els crims sionistes.


Mecanoscrit original del Manifest Russell- Einstein quan encara
no l'havien signat Max Born, Frédéric Joliot-Curie i Linus Pauling.
   
Però ni tracto de fer comparacions entre l’Holocaust i l’Apocalipsi ni m’interessa —de moment— parlar del sionisme. Vull parlar del crim d’Hiroshima, d’un crim de guerra sense càstig que va provocar la mort de 200.000 persones, gairebé totes civils, i que va deixar una quantitat similar de ferits, molts dels quals van sofrir mutacions genètiques hereditàries.
Primer va ser una bola de foc a un milió de graus, capaç de convertir un cos humà en una ombra carbonitzada estampada a terra. Immediatament després es va produir una ona expansiva amb vents de 800 km/h i a 500º que va transformar tot allò que no s’havia carbonitzat en un oceà de metralla incandescent. 80.000 persones van morir a l’acte. Uns minuts després una pluja de color negre va acabar de contaminar-ho tot amb partícules altament radioactives.
Parlem d’immoralitats: Harry S. Truman, president dels EUA, no va ser jutjat mai com a principal responsable del més gran crim de guerra de la història!

(Hauria d'haver-se publicat a Terrassa Respon, 5, novembre de 2010.
Publicat a Diari de Terrassa, 31 de març de 2011,
i a Catalunya-Papers, 132, octubre de 2011. )

ANGOSTURAS (1994 – 2000)


Contracántico (1)

¾¡Bésame! ¡Abrázame! ¡Quédate conmigo!
¾(…)


El legado

La vida: un trago amargo.


Felicidad

Si cierro los ojos, aún los veo.


Instante de eternidad

No hay nada tan hermoso como ese fluir de indescifrables voces de niños lejanos que juegan en una tranquila tarde de primavera, voces arrebatadas por una brisa fresca para dejarlas flotando en el vaivén de un entresueño.


Hacer el amor es tan sencillo como beberse un vaso de agua

¾Te amo.
¾Me das asco.


La fe que le ha dado un sentido a mi vida

¾Me odio.


Literatura

Y, cuando despertó, la magdalena aún estaba allí…


Escritor fracasado

¡Si no te publican ni las cartas al director! Dedícate a otra cosa.


Metáfora y enigma

Laberinto de araña.


Paraíso e infierno

La ilusión de un amor, de un hogar, de una pequeña patria, de una lengua familiar. Todo eso, marchito, seco, deviene amargo, siniestro.


Poética

Cuando despertó, el pesado de la magdalena aún estaba allí…


Señor juez: no se culpe a nadie de mi muerte...

Un día de estos me voy a volver una persona seria.


Glorieta de los melancólicos

Querría desandar este camino que no conduce a ninguna parte. Volver a los orígenes: único destino aceptable.


Anarcovencido

Cuando oigo que un político dice «la democracia es el menos malo de los sistemas políticos», le pongo bien la otra mejilla, para que me escupa a gusto.


Contracántico (2)

¾¡Bésame! ¡Abrásame! ¡Llévame contigo!
¾Vete. Me das risa y asco.

viernes, 10 de diciembre de 2010

LA LINEA DE LA SOMBRA (2003)



Lo esencial está escrito de antemano:
la muerte... A mí me cabe adornarla.

***

Las elites, los especialistas...
Me intriga saber hasta dónde...

***

Más triste aún... no poder...
...la infancia de mis padres.

***

Tierno cáliz seminal.
¡Paraíso perdido!

***

Hay guerra en esta paz.
Hay muerte en esta vida.

***

Ojos abiertos a la obscuridad:
mares, océanos de luz.

***

Vivo para la muerte,
ya no me pregunto más.

***

Los monstruos están aquí
y el mundo está en sus manos.

***

El tiempo permanece
mientras yo envejezco.

***

Antes de desaparecer del todo,
permanecer un tiempo en los recuerdos.

***

Señor de la obscuridad...
Señor del pozo obscuro...

***

Pensar, sentir, contemplar, discurrir...
Todo eso me lo arrebatará la muerte.

***

Tiempo muerto, tiempo de espera...
y ese tiempo era la vida.

***

Tierra, agua, aire, fuego, tiempo...
pretenden substituirlos con su razón absurda.

***

La vida nos corrompe poco a poco.
La muerte lo renueva todo en un instante.

***

Estar en tierra de nadie.
Ser en tiempo muerto.


(Publicado en En el corazón de las cenizas,
Alandar. Cuadernos de poesía, 19, Terrassa, 2004)

martes, 7 de diciembre de 2010

lunes, 6 de diciembre de 2010

MANTRA (1994)


(Exposat a «Homenatge a Joan Salvat Papasseit»,
Escola Municipal d'Arts Aplicades de Terrassa, 1994)

lunes, 29 de noviembre de 2010

SOBRE EL APLAUSO (2004)

Sin llegar al extremo del profundo desagrado que me causaban los «bravo» aullados por el público entusiasta al término de la ejecución de una ópera, en mi infancia siempre encontré grotesca la costumbre del aplauso.
Si en las audiciones radiofónicas ya me resultaba extraño ese ruido amorfo que rompe el silencio profundo y agradecido que sucede a una ejecución musical, ¿qué hube de pensar cuando asistí a un concierto por primera vez?
¿Qué se aplaudía? ¿A quién? ¿Al autor de la partitura, al director histriónico que con gesto condescendiente hacía copartícipes del homenaje a los intérpretes, al pianista que robaba corazones? ¿O, más bien, se trataba de competir en la demostración más primaria de ser poseedor de una gran sensibilidad?
Ante las miradas hostiles de los que me rodeaban, motivadas por mi negativa a participar de ese hábito, en mi juventud opté por la renuncia a asistir a ese tipo de eventos. (¿Conoceréis miradas como aquellas, cuya expresión oscilaba —durante el breve trayecto que iba desde mis manos hasta mi rostro— entre la incredulidad y la suspicacia?)
Con la madurez fui perdiendo algo mi temor a esas situaciones embarazosas y, así, hace unos pocos años me dispuse a revivir la experiencia de los conciertos, pese a la amenaza de sus efectos colaterales.
Recuerdo en especial un concierto barcelonés en el que, quienes ignoraron con su cháchara la interpretación de una interesante obra de Robert Gerhard, aplaudieron de pie, de manera prolongada y con vehemencia a un pianista rubito y con zapatitos centelleantes, que acababa de malear —en mi opinión, claro— el Concierto de Grieg. Afortunadamente, tanto era su «entusiasmo» que no tuvieron la ocasión de advertir mi irreverencia y pude librarme de sus miradas infamantes.


En alguna ocasión, le he contrapreguntado, a quien me interroga con desasosiego sobre el porqué de mi postura, qué objetivo le confiere él al aplauso. Las respuestas van desde la que afirma que se trata de premiar a los músicos por su trabajo hasta la que asegura que así se rompe la exaltación intensa que nos embarga .
Inmediatamente —pero en silencio—, me he preguntado, si esa es la lógica imperante, qué impide entonces que el alumnado premie a final de curso el trabajo de determinado profesor con un fuerte aplauso; o qué necesidad tiene el melómano de abortar su emoción.
En apoyo de mi postura, podría mencionar a quienes me interpelan, al menos, las opiniones de dos personajes de relieve.
Glenn Gould —en referencia al cual no hay un juicio unánime  sobre si fue un genial intérprete o un técnico insensible— manifestó en diversas ocasiones su desagrado ante el aplauso de su público. Claro que, citar como autoridad a quien fue calificado en su tiempo como de excéntrico y ha pasado recientemente a ser tildado de enfermo mental o de autista, puede no parecer muy conveniente.
Más oportuno me parecería recabar para la defensa de mi actitud el criterio del poeta Camille Mauclair, quien, en su obra La religión de la música, tras advertir el ensimismamiento, la soledad del intérprete, expresa su rechazo radical del aplauso como el acto paradójico en el que se responde con el ruido al sonido, con la discordancia al acorde, con el escándalo a la armonía. Insatisfecho, convirtiéndose en portavoz de la insatisfacción del intérprete, propone como alternativa que las damas presentes en un concierto, al concluir este, depositen silenciosamente  una rosa sobre el piano cerrado.
¿Por qué no el silencio? Sin rosas ni cortesías ni otras devociones. Cuanto más intenso, más fraterno.
Y dejemos las convenciones grotescas, los entusiasmos ostentosos y los cotilleos sobre los oropeles de aquella señora o los bostezos de aquel señor para los asiduos a los grandes espectáculos embrutecedores o para los protagonistas del circo parlamentario.

SOBRE ELS APLAUDIMENTS (2004)

Sense arribar a l’extrem del desgrat profund que em provocaven els «bravo» que udolava el públic entusiasta al terme de l’execució d’una òpera, a la meva infantesa sempre vaig trobar grotesc el costum dels aplaudiments.
Si a les audicions radiofòniques ja se'm feia estrany aquest soroll amorf que trenca el silenci profund i agraït que segueix una execució musical, ¿què havia de pensar la primera vegada que vaig assistir a un concert?
Què s'aplaudia? A qui? ¿A l’autor de la partitura, al director histriònic que amb gest contundent feia coparticipants de l'homenatge els intèrprets, al pianista que robava cors? ¿O més aviat es tractava de competir en la demostració més primària de ser posseïdor d’una gran sensibilitat?
Davant les mirades hostils dels qui m'envoltaven, arran de la meva negativa a participar d'aquest hàbit, a la meva joventut vaig optar per la renúncia a assistir a aquesta mena d'esdeveniments. (¿Coneixeu mirades com aquelles, l’expressió de les quals oscil·lava —durant el breu trajecte que anava de les meves mans fins al meu rostre— entre la incredulitat i la suspicàcia?)
Amb la maduresa vaig anar perdent una mica la por a aquestes situacions enutjoses i, així, fa pocs anys em vaig disposar a reviure l'experiència dels concerts, malgrat l’amenaça dels seus efectes colaterals.
Recordo especialment un concert barceloní en el qual tothom, havent ignorat amb la seva xerrameca la interpretació d’una interessant obra de Robert Gerhard, va aplaudir dempeus, llargament i amb vehemència un pianista ros i amb unes sabatetes guspirejants que acabava de fer malbé —al meu parer, és clar— el Concert de Grieg. Sortosament, eren tan plens d'«entusiasme» que no van tenir l'oportunitat d'adonar-se de la meva irreverència i em vaig poder deslliurar de les seves mirades infamants.


Alguna vegada he contrapreguntat, a qui m'interroga amb desassossec sobre el perquè de la meva postura, quin objectiu li atribueix ell als aplaudiments. Les respostes varien des de la que afirma que es tracta de premiar els músics per la seva feina fins a la que assegura que així es trenca l'exaltació intensa que ens aclapara.
Immediatament —però en silenci— m'he preguntat, si aquesta és la lògica imperant, què impedeix aleshores que l'alumnat premiï a final de curs la feina d'un professor determinat amb uns forts aplaudiments; o quina necessitat té el melòman d'avortar la seva emoció.
En suport de la meva postura, podria esmentar als qui m'interpel·len almenys dos personatges de relleu.
Glenn Gould —en referència al qual no hi ha un judici unànime sobre si va ser un intèrpret genial o un tècnic insensible— va manifestar diverses vegades que els aplaudiments del públic no li agradaven. És clar que, citar com a autoritat a qui fou qualificat al seu temps de persona excèntrica i a qui fa poc s'ha començat a considerar un malalt mental o un autista potser no és gaire convenient.
Trobo més escaient aprofitar per a la defensa de la meva actitud el criteri del poeta Camille Mauclair, el qual, a la seva obra La religió de la música, després de constatar l'abstracció, la solitud de l'intèrpret, expressa un rebuig radical dels aplaudiments com a acte paradoxal amb el qual es respon el so amb soroll, l'acord amb discordança, l'harmonia amb escàndol. Insatisfet, convertit en portaveu de la insatisfacció de l'intèrpret, proposa com a alternativa que les senyores presents en un concert, quan s'acaba, dipositin silenciosament una rosa sobre el piano tancat.
Per què no el silenci? Sense roses ni cortesies ni altres devocions. Com més intens, més fratern. I deixem les convencions grotesques, els entusiasmes ostentosos i les xafarderies sobre els oripells d’aquella senyora o els badalls d'aquell senyor per als assistents assidus dels grans espectacles embrutidors o per als protagonistes del circ parlamentari.

(Publicat el 14 de desembre de 2006 a http://terrassa-o-culta.blogspot.com/)

martes, 23 de noviembre de 2010

GEORGE ORWELL I LA LITERATURA COMPROMESA - III (1984)

Animal Farm fou inicialment un pas més en la seva momentània decadència com a escriptor professional. En plena guerra mundial i, per tant, en ple període d'amistat forçada entre aliats i bolxevics, resultava gairebé impossible que una editorial consentís a publicar una faula esopiana sobre el procés de degradació de la revolució a Rússia, sobre el trànsit de la dictadura del proletariat a la dictadura sobre el proletariat.
Finalment, el mateix editor que li havia publicat Homage to Catalonia s’arriscà a fer-ho, quan ja Orwell, desesperat, es disposava a autofinançar-se una senzilla edició. I així estava la situació, més malament que bé, quan, en iniciar-se la «guerra freda» el 1946, s'edita als EUA i en aquell sol any es venen més de mig milió d'exemplars. D'aquesta manera, sense transició, emergeix de l'obscuritat i es converteix en un autor de moda.
L'argument és molt simple. Els ani­mals d'una granja expulsen l'humà que els explota, tot intentant fer realitat el somni utòpic de l'«animalisme». Però la majoria dels porcs, dirigits pel seu capitost, Napoleó —mitjançant una creixent manipulació de les idees, coacció vers els discrepants, persecució dels dissidents i la explotació de manera exhaustiva del treball de la resta d'animals—, aconsegueixen crear un sistema dictatorial que els permet —ara que ja són en els nous amos— equiparar-se amb els grangers veïns, adquirint tots els vicis dels humans. El paral·lelisme entre els diversos fets i personatges de la ficció amb altres d’històrics resulta transparent.
Coincidint amb la impressió d'Animal Farm el juliol de 1945, comença la redacció de Nineteen Eighty-Four. Es tracta d'una narració de «política ficció»[1] d'un pessimisme aclaparador. El prota­gonista, Winston, pretén oferir una mínima resistència al seu antagonista, un estat tecno-burocràtic, omnipresent, omnipotent i implacable enemic de tota individualitat, que acabarà esclafantant-lo.
Si Homage to Catalonia és el testimoni de l’intent d’assolir un determinat objectiu amb la utilització de mitjans contradictoris i Animal Farm és el reflex del resultat de la pràctica reiterada d'aquest error —la conversió dels mitjans en objectiu—, Nineteen Eighty-Four és una profecia escruixidora sobre les conseqüències últimes d'aquest comportament. Si a la primera es mostra el fet concret de la manipulació de l'opinió a través del falsejament de la informació i a la segona se simbolitza la manipulació del pensament a través de la ideologia, a Nineteen Eighty-Four assistim a l'anul·lació de la consciencia individual a través del total falsejament de la informació i de la història, de la implantació d'una policia del pensament, de la creació d'una ideologia de naturalesa ambigua i d'un llenguatge restringit i «funcional» que possibilita la reducció del marge de formació del pensament. I això és així perquè des del primer moment els creadors d'aquest sistema han estat conscients que el seu veritable ob­jectiu es la satisfacció del desig de Poder.

Un exemplar de la primera edició de Nineteen Eighty-Four.


En aquesta novel·la, l'acció se situa a «Oceania», una superpotència constituïda essencialment pels EUA i l'ex-imperi britànic, els bressols de la democràcia moderna. Es fàcil deduir que davant la utilització propagandística que fa Occident d'Animal Farm, a Orwell li calia remarcar que el perill totalitari no es troba tan sols en els «altres», sinó que resideix també entre «nosaltres». Les tres superpotències que protagonitzen la història a Nineteen Eighty-Four són idèntiques, les seves característiques essencials, els seus sistemes socioeconòmics[2] són idèntics i les seves ideologies, que es proclamen diferents, son idèntiques també a causa de la seva condició de significants buits de significat o, més ben dit, plens sempre del significat més avinent per a justificar a cada instant la conducta dels que les sustenten.

Un compromís veritablement revolucionari

Nineteen Eighty-Four il·lustra molt bé el concepte de compromís aplicable a l'obra d'Orwell. Compromís, no en el sentit de servitud als interessos d'un grup ni en el de dependència de les necessitats d'una ideologia, doctrina o ideal, sinó en el de f¡delitat a una exigència senzilla d'objectivitat que ens retorna l’ànsia de coneixement perduda en els miratges intel·lectuals i en els recintes gregals, on l'ésser humà tendeix a refugiar-se per comoditat disposat a convèncer-se que en ells trobarà la veritat, el monopoli de la raó o la solució als mals que afligeixen a la humanitat. Compromís —encara que soni a despropòsit— de fidelitat a l'instint de supervivència de l’espècie i al desig de llibertat individual, davant les pressions alienants i suïcidàries del mitjà social ¡rracionalitzat que ens envolta.
En aquesta intenció d'objectivitat i veracitat, que va potenciar al màxim la seva reacció davant «el gran engany» —manllevo l'expressió a l'historiador Burnett Bolloten—[3] i la generalització d’estructures jeràrquiques i burocràtiques al servei de la compulsió totalitària, tant en els règims stalinistes com en els aparentment democràtics, radica l' interès especial de les seves critiques que, independentment del seu major o menor grau d’encert, assenyalaven despietadament i amb claredat els aspectes negatius dels seus enjudiciats. Aquesta mateixa qualitat explica també la imatge confusa del seu pensament que, lluny de ser malejat per una voluntat de conferir-li una aparença global uniforme i convincent, se'ns presenta nu i sense concessions.
Si donem per vàlid l'aforisme que afirma que «la veritat és sempre revolucionària», s’haurà de considerar que George Orwell, si bé no revolucionà l'escriptura, va ser un dels pocs escriptors contemporanis veritablement revolucionaris. [4]

(Publicat a Al Vent, 67, Terrassa, 1984)


[1] La proximitat de la data en què se situa aquesta ficció està provocant comentaris molt diferents, des dels que afirmen que encara som lluny d'aquest futur als qui creuen que ja vivim en ell. Sustenta aquesta darrera opinió, per exemple, el psicobióleg David Goodman qui ha demostrat que ja s'han convertit en realitat cent de les cent trenta-vuit «prediccions» contingudes en el llibre («Countdown to 1984: Big Brother May be Right in Schedule», 1978).
[2] Un sistema socioeconòmic que Orwell denomina «col·lectivisme oligàrquic» i que coincideix amb el que trobem definit a l’obra dels sociòlegs moderns sota una gran varietat de noms: col·lectivisme burocràtic, nou estat industrial, capitalisme burocràtic, tecnocràcia... o,  simplement, burocràcia.
[3] Burnett Bolloten, El gran engaño, Barcelona, 1975.
[4] A més d’afegir unes notes noves amb les traduccions dels títols al castellà i català amb què han estat publicades les seves obres, he recuperat algunes paraules que de ben segur em vaig menjar al mecanoscrit original i algunes línies que sens dubte es van perdre en el procés de picatge a l’empresa responsable de la fotocomposició —sens dubte, a causa de la seva foscor pretensiosa—, també he realitzat força esmenes ortogràfiques i lèxiques sobre el text original. En canvi, he respectat la redacció poc ordenada del text i l’estructura sovint caòtica de les oracions per estimació a la persona que jo era llavors.